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唐卡于文化记忆承载方面的研究综述
摘  要：唐卡作为现当代我国文化昌盛时代背景下的一个新兴文化产业，发展到今天,随着我国经济的大发展人民群众的文艺素质不断地提升,唐卡的艺术价值和文化内涵也被越来越多的人理解和认同。对这类特征的研究，近年以来渐成评论界关注的重点。唐卡的传承方式往往由特定关系网构成，例如家族关系，师徒关系，其中还伴随着对相同文化的信仰，因而形成对历史记忆的较完整保存，同时兼具各时代特色。
关键词：唐卡；文化记忆；传承；创新
 
一、引 言
唐卡，藏语译音，意为展开的画，是指工笔彩绘于彩缎织物上的卷轴画。唐卡一般构图紧密，色彩绚丽，极具民族特色。 西夏文化在引进藏传佛教的同时， 也将这一文化形式渗入其中，它对佛教文化在西夏的传播发挥了重要的作用。
二、相关作品解读
（一）宁夏出土西夏塔龛千佛图唐卡
宁夏博物馆馆藏的两幅西夏塔龛千佛图唐卡，是1963年在抢修清理青铜峡一百零八塔下河滩处两座塌陷的喇嘛塔时发现的，1987—1988年经国家文物局批准，宁夏考古部门对一百零八塔进行了彻底的清理与维修。塔内出土了一批文物，经考古专家鉴定，断定为西夏和元早期文物。其中一幅唐卡残损极为严重，已经无法细致辨识画面内容。根据早期相关文献记载，如汤晓芳老师在《西夏艺术的遗存、分类与价值(上)》一文提到过一百零八塔出土的大日如来佛图，以及何继英老师在《宁夏青铜峡县发现两幅唐卡》一文中描述的大日如来佛图，与现今可识别图像对比发现正是此幅唐卡。其主尊为大日如来佛，头戴五叶冠，上身裸露，宽胸细腰，戴有项圈，身饰念珠、璎珞，下身着红色描金长裙结跏跌坐于直莲台上。左、右各立一菩萨，故而两幅唐卡应为一套五幅的五佛图。
千佛图是一种常见的类型，它们构图往往公式化，题材较为单调，都受到了北宋壁画风格的影响，是一种文化交融的呈现与演变的过程。同样西夏塔龛千佛图也是这样的一种呈现，它描绘西夏王朝在历史文化发展中的追随与信仰，描绘他们的进步与追求，描绘中华文化多样性、包容性的共生与演变，是我们应当备加珍重的宝贵文化遗产。
（二）吾屯村落唐卡
热贡艺术是藏传佛教艺术的重要组成部分和颇具广泛影响的流派，从15世纪开始，发祥于青海省黄南藏族自治州同仁县境内隆务河流域。位于该区域的吾屯村落唐卡是其重要的组成部分。藏族是信仰藏传佛教的族群，他们对唐卡的传承有着独特的表述方式。藏传佛教的教义、仪轨和哲学思想是唐卡艺人的修身之目标，他们用唐卡表述虔诚的信仰。
作为热贡艺术的重要组成部分，吾屯唐卡的传承与保护自古以来都是通过村落来延续的，吾屯村落唐卡是富有民族气息的艺术形式，它承载着藏民族关于艺术与美的集体记忆，是藏族智慧与审美的体现，浓缩了深奥的藏传佛教教义。在 村落中，寺院的诵经声环绕四周，回旋在每一个村民心中，与绘制唐卡艺人的心声汇成了一曲祥和之声，共同指向和复归于藏传佛教文化的核心本源。
（三）夏河县拉卜唐卡
在甘肃省甘南藏族自治州，夏河县以藏传佛教格鲁派六大宗主寺之一的拉卜楞寺闻名。自公元1709年建寺以来，以拉卜楞寺为中心辐射的藏传佛教文化对周边地区多民族文化的发展构成了深刻的影响。今天的夏河县城主街区与拉卜楞寺建筑群相连，而依托寺院发展的旅游文化产业已成为夏河县重要的地方经济支柱。
高莉的《田野中的唐卡——甘南州夏河县民间唐卡供奉调查》一文中描述在甘南地区，不仅藏族群众家中普遍供奉唐卡，甚至一些汉族、土族群众家中也有供奉唐卡的习俗。这些唐卡来源比较复杂，有随着先辈迁居从其它藏区携带而来者，也有些由游艺的僧侣画师或本地画师绘制，水平参差不齐，既有高水平的精品，也有较粗糙的民间风格作品。在当地普通百姓的眼中，这些唐卡主要是维系宗教习俗的供奉品，并不重视其文物价值。同时，相对于寺院唐卡纯粹的宗教功能，民间唐卡与普通百姓的生活联系更为紧密，故具有明显的世俗性和实用性。
三、存在特点分析
唐卡作为现当代我国文化昌盛时代背景下的一个新兴文化产业，其萌芽普遍被认为是产生于公元7时期的吐蕃时代，《大昭寺目录》等文献也较为明确地记载了松赞干布曾亲自绘制有白拉姆唐卡像等,但是随着学术界更为深入的研究 发现，其实在更为久远的象雄时期唐卡便已雏形。
（1）文化意义。文化具有普遍的共性和独特的个性等特点。例如，艺术首先是人的精神性的(也包括具体)劳动创造，其次，又因为不同文化、环境和艺术家本人对世界、对社会、对人生的不同认知和感受从而产生不同艺术。优秀且典型的传统文化能使人产生认同感、集体感和归属感，也能使人知荣辱、明礼仪、懂善恶，对构建新时代和谐社会具有非常重要的实际意义。各类不同形式和内容的典型优秀艺术是一个个优秀文化的具体表现形式，而从事这类优秀艺术的艺术 家是文化的主体和关键所在，因此，大力培育和扶持优秀艺术家对我国文化强国的战略具有宏观层面的意义。
（2）历史审美。“唐卡”艺术是中华民族优秀传统艺术中的重要组成部分。其价值不仅体现在考究的材料价值和高度的艺术价值上，更体现在“一带一路”背景下早期亚洲各国文化交流史的记忆中，是见证丝绸之路沿线亚洲各国友谊的集中体现，唐卡艺术发展至今已成为我国呈现给世界人民的又一优秀文化名片。    
根据史金波《西夏佛教史略》的描述，藏族唐卡艺术的产生和发展，也可以说是一部亚洲各国、各民族的交流史和友谊史。例如，产生于印度的著名造型艺术样式波罗风格曾风靡于藏族吐蕃时代的艺术审美;而尼泊尔风格又不仅影响了早期藏族造型艺术的审美标准，更是以阿尼哥为代表的尼泊尔艺术家也是见证了中国和尼泊尔两国自古以来的交流和友谊史，而西藏著名的勉唐画派又与汉地中原绘画审美有着千丝万缕的密切联系，这在西藏嘎赤绘画风格中更是尤为明显，而著名的丝绸之路也正是西藏美术史中非常重要的中亚样式的发生地，其影响力更是直至西藏政治、文化复地。
（3）文化关系。以公元13世纪至18世纪藏族艺术史为例，该时期为藏传佛教艺术的鼎盛期，其中更以绘画为例，所有本土美术流派均产生于这一时期，不同于西方艺术流派的产生和确立，藏族本土主要绘画流派创始人均较为明确，并且均为“文武”双全的文艺大家 ，尤其师以15世纪上半叶出生于后藏地区的勉唐派创始人勉拉顿珠嘉措为例，他不仅是一位绘塑艺术大师，同样也是佛学和艺术理论大家，由其撰写的绘塑造型量度理论《如来佛身量明析宝论》时至今日也被藏族传统艺术家奉为金科玉律。
 
四、传承方式分析
（一） 寺庙传承
寺院传承是指唐卡的绘画技艺在寺院中由寺院的艺僧进行绘制和传承，是唐卡绘制技艺的发祥地和本源。村落画坊绘制出的唐卡原本就是仅供藏传佛教寺院悬挂或者信众家中供奉的，寺院是专门的传承场所，寺院当中的艺僧就是传承的主体力量。寺院就坐落于村落当中，既为所有信众提供了一个释放心灵的归宿，也为唐卡技法的传承和延续提供了有利的场所。在村落中，几乎每个家庭都会有一位僧人，在这些僧人当中就有传承唐卡技艺的艺僧。寺院与家庭的融入，为亲人就近照顾艺僧的生活提供了方便。
郑向春的《“家 —家园”视角下的“非遗”传承研究：以热贡唐卡技艺传承为例》、刘晓春的《从“民俗”到“语境中的民俗”：中国民俗学研究的范式转换》等分析表明，吾屯地区的村落自古以来就有着大量的寺院，到19世纪末，隆务寺的属寺已经达到了26 个。例如，吾屯村落布局是围绕吾屯上下寺为主体的，唐卡起源于寺院，寺院作为佛教图像记忆的储纳处，艺僧作为绘画技艺的实践者，两者都受到来自于寺院教育与图像传承的影响。吾屯村落中的每一个藏族家庭都会送七八岁大的男孩子进所属的寺院学习经文(即念识佛经，书写藏文)及某种技艺，如泥塑、唐卡、雕刻等。吾屯上下寺为唐画坊提供了专门的传承场所，培养了许多优秀的艺人。吾屯地区著名的四大唐卡艺人:夏吾才让、尖措、尕藏、夏吴塔的师承关系都与寺庙有着密切的联系。夏吾才让的师傅是僧人多杰，尖措的师傅是僧人本巴塔，尕藏则是跟随父亲桑杰卡和叔叔李本友学艺，夏吴塔的师傅是其父桑杰卡和僧人琼钦桑杰加。从这个大环境来看，寺院在村落画坊传承中扮演着重要的角色，是村落唐卡得以传承的主体。
一般情况下，小阿卡(对藏传佛教僧人的一种尊称)早上学经识文(并背诵)，下午就开始(按照上午所学习 的经文对照起来)画唐卡，或进行雕塑。刚开始画唐卡，小阿卡用一块涂成黑颜色并抹过清油或酥油的木板，在上面撒上煨桑的灰，用木棍进行练习和绘画，等到画到一定程度，则需要打草图，用纸来画。一开始从长相、比例最合适的释迦牟尼、文殊菩萨、白度母及金刚四尊佛像开始画。之所以首选这些佛像，还有一定的寓意在里面，例如画文殊菩萨，是因为要画智慧剑，这样多练习可以使练习者变得更加聪明，在绘画技法上面也有所帮助。至于学习什么样的手工技艺，一方面看个人的喜好，另一方面则由传授的僧人所决 定。如果对此没有天赋或不感兴趣的话，可以选择其他，或者不学，没有强制性。小阿卡长大后，可以根据自己的意愿决定自己是否还俗，如果继续留在寺院，就可以跟自己的师傅继续学习各种手工技艺。寺院中唐卡技艺的学习和传承，体现 着寺院中的师徒关系。在师傅的传授下，寺院的画僧坚守着对佛的信念，努力地践行着自己心目中的信仰。
（二） 家族关系
家庭的传承方式以家庭为单位，绘画的主体以男性为主，成员有八九岁的小孩，也有来自亲戚朋友的成员，也有慕名而来的外来人员。在20世纪50年代，大批僧人还俗。而到了改革开放之后，寺院开始大规模重建，宗教文化进一步恢 复，人们可以公开地谈论和绘制唐卡。但是还俗的僧人已不能再返回寺庙，于是唐卡的技艺由此流入家庭。唐卡由寺院进入寻常百姓家后，由于村落中以小家庭结构为主，且家庭成员间辈分、父系母系关系模糊的亲属结构，使得唐卡在家庭传承主要沿袭父子脉络，这样能够最为直接地从长辈那里学习到唐卡的绘画技 能与精髓，比其他家庭结构的子女能更早接触唐卡。
孩子们每天看自己的长辈绘制唐卡，便不自觉地模仿起来，长辈们也会用简单有趣的表达方式来引导孩子们画画，逐步培养孩子对唐卡的兴趣。最初会从一些孩子比较感兴趣的儿童画开始，渐渐进入对佛像的绘制过程。一般到10岁左右，在前期绘画基本功积累的基础上，长辈们便开始为其制定较为全面的唐卡学习教程，从构图、佛像的比例、大小、颜料的配置都要求极为严格。从这一阶段起，到完全可以独立作画的时间，大概需要10年。
（三） 师徒传承
藏传佛教的理念使信仰的人们凝聚在一起，共同的追求使心中有着共同的目标和情感，形成了村落中人们之间友好和谐的氛围，这在绘画拜师中就有明显的体现。师傅除了收自己的亲戚为徒，也会收毫无血缘关系的贫困学生免费学习唐卡，而且还会根据不同学生的家庭情况，给予一定的经济资助，让他们补贴家用。徒弟们往 往也会在逢年过节的时候回来拜会师傅，师傅要是有什么需要帮助的地方，徒弟们会尽心地去协助。师傅为徒弟们设定了严格的教学步骤和要求，从最基本的打磨画布开始，到佛像的定位、主佛与小佛相互之间的比例，都严格地遵循《造像佛像度量经》的要求。最后到周围的山水、花草、房舍与贡品，师傅们都有着一套方法，认真地传授给徒弟们。努力刻苦的弟子们在师傅这样的教导下，两三年就可以独立创作了，如果坚持到最后，差不多10年就可以出师了。
（四） 地方特色
传统聚落(村落)是农村广阔地域上和历史渐变中一种实际存在的最稳定单元，作为紧密联系的小群体，它也是在内部互动中构成的一个个有活力的传承文化和发挥功能的社会机体。作为其传承主体的家庭式作坊传承，其中蕴含的无形价值，早已突破家庭中对佛教内涵的理解，被赋予了新的含义与内容。家庭式的作坊可以通过村落中的核心家庭带动其他家庭中爱好唐卡的人共同学习。现代外部媒介、高校、文化机构、政府的大力宣传，使得吾屯村落创作出的的唐卡知名度越来越高。基于此，以核心家庭为中心带动整个村落的唐卡画坊，形成了一条传承发展的新模式——家庭博物馆。这种模式是将村落中的单元个体串联起来，村落中的家庭除自己的生活之外，更有足够的空间用于陈设和展示出自己的绘画工具与作品，可以更好地通过图片与影像的形式向后人传授唐卡传统的绘制技艺。同 时他们也拥有了自己的销售渠道，客户可以根据需求进行定制。

五、现代社会影响
2006年，藏族唐卡被国务院列入第一批非物质文化遗产代表性项目名录，将对唐卡艺术的传承和保护工作提升到了国家层面，这充分说明了党中央国务院对藏族优秀传统工艺唐卡艺术的价值肯定，大大地鼓舞了唐卡从业者的积极性和创作动力。
2009 年联合国教科文组织在阿布扎比又将唐卡、堆绣等以 “热贡艺术”为条目列入到了人类非物质文化遗产代表作名录，又一次全球性地提升了对唐卡艺术的传承和保护高度。
2017 年，在法国巴黎联合国教科文组织总部举办了“水墨聚 焦”唐卡艺术展，该展览由联合国科教文组织、中国国际文化传播中心主办，由国家级代表性传承人罗藏旦巴向全世界人民完美地展示了藏族唐卡艺术的魅力及其巧夺天工的工艺。
作为非物质文化遗产，在商业化社会中，唐卡的文化功能往往借助于商业资本的转化，被过多的赋魅，流通于展览会和拍卖会的唐卡即具有此种特征。而在现实生活中，宗教性和民俗性同为唐卡艺术存在的二元形式，二者功能互补。在藏区社会文化和生活方式发生急剧变迁的过程中，唐卡的社会功能和文化功能也产生了相应的转化，其宗教功能逐步正在被文化传承功能所取代，而其供奉习俗亦逐渐融入当代社会生活，呈现出更多的民俗文化特征。
绘制唐卡的村落中，家庭与市场的连接是通过画院或者公司来完成的，画院其实和公司的性质差不多。这些村落如今已经成立了不少唐卡画院，包括热贡画院、热贡民族文化宫、龙树画院等，它们都是由吾屯村落著名唐卡绘画大师进行管理。 如热贡画院的主人是娘本大师，热贡民族文化宫的创始人是桑杰师父和尕藏师父，龙树画院的校长是扎西尖措，他们都有着扎实的绘画技艺，被频繁地邀请到各地录制节目、担任绘画评委等。
随着吾屯唐卡的知名度越来越高，很多人慕名而来，包括政府管理者、商人等。通过他们，吾屯唐卡被外界的消费市场所广泛认知和接受，也与外界建立了许多行业联系，为扩大唐卡的销售渠道和市场提供了有效途径。需求的不断扩大，使得依靠家庭个人已难以满足市场的需求，于是，就在村中建立了一种产业化的机构——画院，一方面联系销售市场，另一方面联系村落中的家庭，为个体唐卡绘者提供了桥梁与平台。画院与市场接轨，个体在画院签订协议，以一种公司加个体的形式来销售唐卡。可以说，画院是唐卡从村落中走向市场的一个重要渠道。
龙树画院就是一个典型的代表，龙树画院位于吾屯下庄，是由扎西尖措、曲智创建的，他们都出身于唐卡世家，其老师是著名唐卡艺术大师久美曲宗，九世班禅的画师。龙树画院以“继承 和发扬佛教艺术，培养传承人才，创作精品唐卡， 以唐卡庄严而自庄严，利益有情，庄严净土”为宗旨，目前的主要业务是创作各类主题系列唐卡作品，接受大师级精品唐卡的定制，承接寺院等殿堂彩绘，以及举办各类展览等。
只有通过这种与市场的对接，非物质文化遗产才能够变成一种资源，融入到当今的社会发展之中，延续其生命力。
 
六、文化记忆承载
李立宏在《文化记忆视角下的中华优秀传统文化认同建构》一文中认为，认同的建构和形成是一个复杂的过程，个体和群体所构建的和赋予的意义是构成认同的重要基础。 而作用于传承意义的文化记忆，不但为认同提供了必要的文化背景、历史关联和现实化可能，还为后继者提供了认同的基础。
文化记忆最初被提出是在对文学文本进行考古学式研究的议题“口头性和文字性”中出现雏形的，后来杨·阿斯曼和阿莱达·阿斯曼在前人的发展下从社会和文化的向度上提出了“文化记忆”这一概念。在对哈布瓦赫的“集体记忆”的辩 证性地批判和继承下，杨·阿斯曼将“记忆”分为以承载者的日常交流为基础的，随着承载主体而产生和消失的交往记忆，属于大脑研究和心理学范畴的个体记忆和通过象征形式被客体化的“文化记忆”。
文化记忆所涉及的是人类记忆的一个外在维度，由于社会的发展，人类的记忆已不能承载所有的信息，而一些应该被铭刻于心的文化意义 的经验和信息需要被传达、被保留。这时社会交往体系就必须要产生这样一个外部范畴来承 载这些应该被保留下来的信息。文化记忆就是一个利用以某些固定形式承载文化意义，并以文字、图像、身体、地点等被固定下来的客观外化 作为媒介来将传统、历史意识“、神话的动能”和自我定义结合到一起的达到意义传承这一结果的文化范畴。
文化记忆和认同以意义的有效性为基础，一个是对意义的传达，一个是对价值的接受，在这个意义上，文化记忆建构着认同。没有文化记忆，认同的生成就将失去现实的载体和媒介，没有认同，文化记忆就只能是一些普通的客观外化物， 失去自身想要传达的意义。
根据刘振怡的《文化记忆与文化认同的微观研究》，唐卡具有一个具体的形式，承载着民族历史的记忆，蕴含着民族的价值取向，是民族文化的象征之物。但是人们共有的象征之物和文化记忆都不与生俱来的，其本身就是被建构的，而又因历史的演进，象征之物又需要被不断地建构。正如安东尼·史密斯所言“: 只要大众传播媒介、宣传技术和公共教育让国家精英们将他们的共同价值观、情感和信仰慢慢地灌输给他们的人民, 特别是如果那一切都有民族的特征的话。”那么对承载着民族优秀传统文化的客观物质的建构，也会随着时间的推进不断进行演化。
人们对共同拥有的过去的记忆、共同遵守的规范和共同认可的价值支撑着共同的自我认知，在此基础上形成了凝聚力和感召力。在时间层面上，凝聚力和感召力将昨天和今天连接在一起， 将发生在过去某个时间的某个场景和事实拉到当下这个框架之内，使重要的经验和回忆以某些形式固定下来并且保持其现实意义，以此产生希望和回忆。在社会层面上，这种凝聚力和感召力构造了一个共同的经验、期待和行为空间，从而把人和其他人连接在一起，使“我”变成“我们”， 使我的意象变成我们的意象。让“我们”组成一个群体，并对这个群体产生归属感、认同感。个民族对一种文化的认同是民族成员价值选择和判断的结果，加强对优秀传统文化认同的建构也就需要通过对过去的有意义的文化(重要事件及其回忆)的解释和重现，获取符合现实需求的意义，将过去和现在紧密关联，实现优秀传统文化的创新发展。
在过去唐卡艺术的创世以及早期传承当中，由于不同的传承形式具有不同的特点，唐卡所承载的文化记忆经历过数次的被选择和被建构的过程，并且被不同的时代、不同的情景、不同的需求赋予了不同意涵与表达形式，即传承父与子家族间的教育理念，寺庙宗教间的信仰精神，师傅徒弟间的人情往来，呈现不同的发展趋势。
而随着人类社会的发展，唐卡文化要做到更好的留存发展，承载更长时间的文化记忆，就必然要符合社会发展的需求、时代性的抉择与发展性的整合，根据时代的特点进行相应的妥协变化，以保证文化形式技术的传承，核心精神内涵的传递，更广阔地向世界输出独有的文化特色和精神理念。目前，我们虽对唐卡的传承方式进行研究，但唐卡的传承不仅仅是技艺上的传承，其更是精神文化的一种代表，传承中如何在技艺学习的同时，保证精神内涵的传递，其中是否会因传承方式的不同，传承人的各异而发生变化，这些变化仅表现在内在层面还是会由此影响唐卡文化的外在表现，这些变化又会否改变已然赋予在唐卡文化上的文化记忆，这些问题值得我们深思，探索如何在文化记忆的承载中保证兼容性，对过去的历史以及未来的变化进行协调。
 
参考文献
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